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Dürer auf dem Sofa - "Seine Neigung trieb ihn zur Malerei“ Suggérer par mail
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„Seine Neigung trieb ihn zur Malerei“ –
Dürer auf dem Sofa

Anne-Karoline Distel,
Leipzig


In Angedenken an Sigmund Freud, mit dessen psychoanalytischer Methode es uns ermöglicht wurde, wirklich wichtige Details aus dem Leben unserer selbst und anderer bedeutender Personen zu erfahren.1

 

Während meines Aufenthaltes in Nürnberg im Rahmen des Zweiten Psychoanalytischen Kongresses ereilte mich ein seltsamer Traum, den zu berichten und zu analysieren ich mich im Folgenden bemühen werde. Mir träumte, ich wandle durch das Germanische Nationalmuseum, im nämlichen durch die Räume, die der Zeit der Reformation zugeschrieben sind. Dort sehe ich verschiedene Bilder des Malers und Kupferstechers Albrecht Dürer ausgestellt, von denen mir im Nachhinein bewusst wird, dass sie nicht in Nürnberg aufbewahrt werden. Es handelte sich im Traume um verschiedene Bilder, von denen ich mich nur des Bildnisses seiner Mutter zu erinnern vermag. Auch kann ich mich an seinen Jungen Hasen und das Große Rasenstück erinnern. Dann erblicke ich den Künstler selbst, der mit wallenden, sorgfältig gepflegten Locken, wie er von seinen Selbstbildnissen aus den Jahren 1498 und 1500 her bekannt ist, und einem Skizzenblock, einem Pinsel und einem Behältnis für Farbe ausgestattet durch das Museum geht. Als ich ihn anspreche, scheint er mich zu erkennen, denn er schaut erstaunt, als ob er nicht mit meiner Anwesenheit gerechnet habe. Ich begrüße ihn und wir unterhalten uns. Eigentlich verläuft das Gespräch recht interessant, doch mitten im Gespräch beginnt er unvermittelt, seinen Pinsel in die Farbe zu tunken und Zeichenutensilien zu malen. Da mir dieses Verhalten den Charakter einer Zwangsneurose zu haben scheint, möchte ich ihn in eine Wirtschaft einladen, um ihn einer Analyse zu unterziehen. Er stimmt zu, doch als wir gerade in der Wirtschaft ankommen, wache ich auf.
Der Traum wurde wohl durch eine Stadtführung durch Nürnberg ausgelöst, die uns unter anderem am Albrecht-Dürer-Brunnen vorbei und auf den Johannisfriedhof geführt hatte. Da ich nun die für eine Psychoanalyse benötigten Gespräche mit dem „Patienten“ nicht führen kann, sah ich mich gezwungen, einige Details aus Dürers Leben zu ermitteln, um Wissenslücken seine Biographie betreffend zu füllen. Denn die Analyse zerlegt sich ja in zwei deutlich gesonderte Phasen; in einer ersten verschafft sich der Arzt die notwendigen Kenntnisse vom Patienten und entwickelt vor ihm die Konstruktion der Entstehung des Leidens, zu welcher er sich auf Grund des von der Analyse gelieferten Materials berechtigt glaubt. In einer zweiten Phase bemächtigt sich der Patient selbst des ihm vorgelegten Stoffes, arbeitet an ihm, erinnert von dem bei ihm angeblich Verdrängten, was er erinnern kann, und trachtet, das andere in einer Art von Neubelebung zu wiederholen. Ohne die Sicherheit seiner modernen Biographen zu teilen, wird der zweite Schritt der Analyse in unserem Falle sichtlich erschwert. Hier gilt es, neben den verfügbaren Fakten über sein Leben seine Werke zu Rate zu ziehen, denn bekanntermaßen werden Neurosen auch in nichtmündlichen Äußerungen zu Tage treten, so der Analysierende sie zu deuten versteht. Wieviele scheinbar absurde Träume haben wir nicht schon genötigt, ihren Sinn einzugestehen! Die Analyse solch bedeutender Persönlichkeiten wie Albrecht Dürer bereitet dem Analysten nicht die Befriedigung, den Abstand zwischen jener Vollkommenheit und der Unzulänglichkeit der gewöhnlichen Analyseobjekte zu verringern. Sondern die Analyse kann nicht anders, als alles des Verständnisses wert finden, was sich an jenen Vorbildern erkennen lässt, und sie meint, es sei niemand so groß, dass es für ihn eine Schande wäre, den Gesetzen zu unterliegen, die normales und krankhaftes Tun mit gleicher Strenge beherrschen. Möge der Leser nun an sich halten und nicht in aufflammender Entrüstung der Psychoanalyse die Gefolgschaft verweigern, weil sie schon in ihrer ersten Anwendung zu einer unverzeihlichen Schmähung des Andenkens eines großen und reinen Mannes führt.
Über die Kindheit Albrecht Dürers ist nur so viel bekannt, dass sein Vater Albrecht aus Ungarn stammte und in Nürnberg eine Goldschmiedewerkstatt besaß. Über die Mutter Barbara, Tochter eines Nürnberger Meisters, ist lediglich überliefert, dass sie als emsige Kirchengängerin beschrieben wird, die ihre zahlreichen Kinder „fleißig“ und oft bestrafte. Albrecht Dürer sen. nahm sie zur Frau, als sie 15 Jahre alt war.2 Man könnte vermuten, dass sie die Ehe mit dem zugezogenen Ungarn als gesellschaftlich unangemessen empfand und für ihre Kinder einen gesellschaftlichen Aufstieg vorgesehen hatte. Es kann also davon ausgegangen werden, dass der junge Albrecht nicht die unbeschwerteste Kindheit gehabt hat. Das änderte sich sicher, als um das Jahr 1475 Caritas3 und Willibald Pirckheimer in die Obhut ihres Großvaters Hans, seiner zweiten Ehefrau Walburga und seiner unverheirateten Schwester Katharina übergegeben wurden, die in der Nachbarschaft der Dürers wohnten. Diese Nürnberger Patrizierfamilie war eine sehr angesehene und wohlhabende, die sich der humanistischen Bildung verschrieben hatte. Beide Kinder lernten bei der Tante und beim Großvater Latein. Caritas verließ das Haus des Großvaters 1479 zwölfjährig, als sie dem Klarissinnenkloster beitrat. Der junge Willibald war nur eineinhalb Jahre älter als Albrecht und wurde wohl sein Spielgefährte, denn diese in allen Quellen als „innigst“ beschriebene Freundschaft sollte bis zum Tode Albrecht Dürers im Jahre 1528 andauern.
Man kann sich vorstellen, dass die Mutter Albrechts in der Zukunft des Knaben Willibald auch die Zukunft ihres Sohnes sah. Die wachsende Bedeutung der Handwerkerzünfte war gewiss auch ihr bewusst, sodass ihre Ambitionen nicht völlig unmotiviert erscheinen müssen. Wie oft mag sie ihrem Sohne Albrecht vorgehalten haben, sich an dem nur um weniges älteren Willibald ein Vorbild zu nehmen? Albrecht wird dem Nachbarknaben zunächst rivalisierend gegenüber gestanden haben, da er die ohnehin schon mangelnde Zuneigung der Mutter nun gänzlich gefährdet sah, dieweil die Mutter den „fremden“ Knaben zu bevorzugen schien. Diese Eifersucht führte zu intensiv feindseligen und aggressiven Einstellungen gegen den Konkurrenten. Unter den Einflüssen der Erziehung (man erinnere sich an die harschen Erziehungsmethoden der Mutter) kam es zur Verdrängung derselben Gefühle und zu einer Gefühlsumwandlung, so dass der frühere Rivale nun zum ersten homosexuellen Liebesobjekt wurde. Man erfährt nicht selten aus der Lebensgeschichte Homosexueller, dass ihre Wendung eintrat, nachdem die Mutter einen anderen Knaben gelobt und als Vorbild gepriesen hat. Diese Umwandlung vom Rivalen in das Liebesobjekt führt lediglich zur homosexuellen Einstellung und muss Heterosexualität nicht ausschließen und einen horror feminae mit sich führen. Im Falle Dürers wird die Wendung zur homosexuellen Einstellung jedoch durch einen weiteren Umstand ergänzt. Die Bindung an die Mutter, die jedem Knaben im frühen Alter eigen ist, wurde bei Albrecht bereits früh dadurch getrübt, dass er einem überdurchschnittlichen Konkurrenten, nämlich dem Vater, gegenüber stand. In den 25 Jahren, die seine Eltern verheiratet waren, brachte seine Mutter 18 Kinder zur Welt. Er selbst war bereits das dritte. Als Willibald in sein Leben trat, könnten bereits drei bis fünf neue Geschwister hinzugekommen sein4. Der Knabe musste also erkennen, dass er der Konkurrenz mit dem Vater nicht standhalten können würde, so dass die homosexuelle Objektwahl die Rücksicht auf den Vater oder die Angst vor ihm darstellt, da der Verzicht auf das Weib die Bedeutung hat, dass man der Konkurrenz mit ihm ausweicht.5 Er bleibt der Mutter jedoch treu, indem er die Liebe zur Mutter durch die Verdrängung in seinem Unterbewussten konserviert. Er hatte es zustande gebracht, seine Gefühle unter das Joch der Kunst zu zwingen und den freien Ausdruck derselben zu hemmen; aber es gab auch Fälle, in denen das Unterdrückte sich eine Äußerung erzwang, und der nahende Tod der einst so heiß geliebten Mutter, der am 17. Mai nach einjähriger Krankheit eintrat,6 war ein solcher. In der Darstellung der Mutter in der Kohlezeichnung (1514) liegt nichts Beschönigendes; sie wird als das verhärmte, kranke Weib dargestellt, das sie war. Dürer hätte seine Mutter denn auch nie als Schönheit darstellen können, denn die Sublimierung seiner Liebe zu ihr konnte dies nicht zulassen.
Im Verhältnis zum Vater bestand fürderhin eine Ambivalenz, die sich dahingehend äußerte, dass er sich manifest in allen Stücken von den Wünschen und Idealen des Vaters wegentwickelte, andererseits in tieferer Schicht noch immer der unterwürfigste Sohn, der nach dem Tode des Vaters im Jahre 15027 sich in zärtlichem Schuldbewusstsein den Genuss des Weibes versagte.
Die moralische Verwerflichkeit seiner homoerotischen Neigung brachte Albrecht dazu, seine Liebe zu Willibald in sein künstlerisches Schaffen zu sublimieren. Wie es Meyers Konversationslexikon so passend ausdrückt: "Seine Neigung trieb ihn zur Malerei"8 So gelang es ihm auch, seine Liebe zu Willibald so umzuwandeln, dass sie ein ganzes Leben in innigster Freundschaft verbringen konnten, ohne dass Willibald sich vom Freunde bedrängt hätte fühlen müssen, was gewiss zu einer Aufgabe der Freundschaft geführt hätte. Eben gerade durch diesen Sublimierungsvorgang konnte Albrecht ein an der Oberfläche „normales“ Leben führen, indem er sich durch die Sublimierung seiner Neigung dem Freunde gegenüber gar nicht als „unnormal“ empfinden konnte.
Im Jahre 1594 heiratete er Agnes Frey, die Tochter eines Freundes seines Vaters aus einer alteingesessenen, angesehenen Nürnberger Familie. Die Ehe blieb kinderlos. Warum dies so war, darüber lässt sich heute freilich nur noch spekulieren. Dem Gerücht, von Willibald Pirckheimer in einem Brief an Tscherte 1527 verbreitet, Agnes sei eine Xanthippe gewesen, kann man vielleicht eben so viel Wahrheit abgewinnen, dass die Ehe keine besonders glückliche gewesen sein kann. Wie wäre auch sonst zu erklären, dass Dürer seine Frau in den Jahren seines Italienaufenthaltes, der neben dem Zwecke von Studien den Anlass der Pest in Nürnberg hatte, in Nürnberg zurückließ und sie so der Pest auslieferte? Bereits drei Monate nach der Hochzeit begab er sich 1494 nach Venedig, von wo er erst im Mai des Jahres 1495 zurückkehrte. Zur gleichen Zeit (1490-1497) hielt sich auch Willibald Pirckheimer in Italien auf. Dürers zwanghaftes Streben nach dem Manne erwies sich als bedingt durch ihre ruhelose Flucht vor dem Weibe.
Dürer war jedoch nicht leidenschaftslos, er entbehrte nicht des göttlichen Funkens, der mittelbar oder unmittelbar die Triebkraft alles menschlichen Tuns ist. Er hatte die Leidenschaft nur in künstlerisches Schaffen und in späteren Jahren in Wissensdrang verwandelt; er ergab sich der Kunst und der Wissenschaft mit jener Ausdauer, Stetigkeit, Vertiefung, die sich aus der Leidenschaft ableiten, und auf der Höhe des Schaffens ließ er den lange zurückgehaltenen Affekt losbrechen, frei abströmen wie einen vom Strome abgeleiteten Wasserarm, nachdem er das Werk getrieben hat. Die Umsetzung der psychischen Triebkraft in verschiedene Formen der Betätigung ist vielleicht ebensowenig ohne Einbuße konvertierbar wie die der physikalischen Kräfte. Das Beispiel lehrt, wie vielerlei anders an diesen Prozessen zu verfolgen ist. Aus dem Aufschub, erst zu lieben, wenn man geschaffen hat, wird ein Ersatz. Der Sexualtrieb eignet sich ganz besonders dazu, solche Beiträge abzugeben, da er mit der Fähigkeit der Sublimierung begabt, das heißt imstande ist, sein nächstes Ziel gegen andere, eventuell höher gewertete und nicht sexuelle Ziele zu vertauschen. Die – freilich subjektive – Qualifizierung als „höheres Ziel“ dient hierbei dem Alibi der Sublimierung. Die Malerei und später das Forschen als Sublimierungshandlungen müssen also als höher eingestuft werden, um die Absage an das erotische Objekt zu rechtfertigen.
In die nachfolgenden Jahre fallen seine beiden Selbstportraits, die ihn in der damaligen italienischen Haarmode mit sorgfältig gedrehten Locken zeigen, wie er mir im Traum auch erschienen war. Diese Aufmerksamkeit für das eigene Erscheinungsbild begegnet uns bei vielen Homosexuellen und steht im Zusammenhang mit der Überwindung der Fixierung an die Mutter, nach der sie sich mit dem Weib identifizieren und sich selbst zum Sexualobjekt nehmen, das heißt vom Narzissmus ausgehend jugendliche und der eigenen Person ähnliche Männer aufsuchen. Die femininen Züge Dürers sind am deutlichsten wohl in seinem Selbstbildnis von 1493 zu erkennen. In diesem dem Typus Verlobungsbild zuzuordnenden Portrait hält er eine Stranddistel in der Hand, wo man doch eine mit weniger negativen Eigenschaften verbundene Blume erwarten könnte. Ob durch die Wahl des stachligen Gewächses seine Abneigung zur bevor stehenden Hochzeit zutage tritt, bleibt freilich spekulativ.
Wie passen nun aber die beiden anderen Kunstwerke zu den beschriebenen Analyseergebnissen? Es handelte sich ja hierbei um „Junger Hase“ von 1502 und „Das große Rasenstück“ von 1503, wie sich der geneigte Leser aus meiner Traumbeschreibung zu erinnern angeregt sei. Zunächst zum Hasen: Der Hase ist ja seit Menschengedenken ein Fruchtbarkeitssymbol. Schon in der Antike wurde er wegen seiner außerordentlichen Fruchtbarkeit den meist weiblichen oder in noch früherer Zeit den hermaphroditischen Göttern zugeschrieben. Es ist doch wohl so, dass Albrecht hier seine Mutteridentifikation in Pinselstriche umgesetzt hat, denn Fruchtbarkeit ist mit Mutterschaft ebenso verbunden wie Kraft und Stärke mit männlichen Lebewesen respektive Vätern. Hinzu kommt, dass der Hase - wie eine Glucke auf ihrem Nest – ruhig sitzt und nicht eben als aktives Tier dargestellt ist. Der Hase ist doch durch seine Eigenschaft als Beutetier ein Inbegriff von Passivität, wenn er auch im Sexuellen getrost klischeemäßig als eines der aktivsten bezeichnet werden kann. Hier zeigt sich mit eindringlicher Überzeugungskraft das Dilemma des sexuell gehemmten Malers. Ob man allerdings soweit gehen kann zu behaupten, der „Junge Hase“ sei ein unbewusstes Selbstportrait, muss offen bleiben, jedoch sprechen die durch die Analyse zutage getretenen Erkenntnisse dafür.
"Das große Rasenstück" ist von ähnlicher Brisanz wie der "Junge Hase". Für den psychoanalytisch nicht vorgeprägten Leser scheint es sich um eine äußerst naturgetreue Darstellung der Natur in einer Reinheit zu handeln, die wohl nur der fehlende Einfluss menschlichen Handelns auszumachen vermag. Wir sehen aber mehr: Wir sehen steil nach oben gerichtete Halme, fleischige Breitwegerichblätter und feuchte Erde. Der Löwenzahn ist noch nicht erblüht. Wieder ist es der symbolische Wert der Tiere, der uns weiterhilft. Der Löwe als König der Tiere steht wohl wie kein anderer für Potenz. Doch sind die Blüten noch geschlossen; wie beim "Jungen Hasen" schlummert die Kraft noch und ist auf dem Bild im Moment ihres gefesselten Zustandes eingefangen. Wir sehen im Hasen wie im Löwenzahn eine geballte (sexuelle) Kraft, die an ihrem Ausbruch gehindert wird. Gleichwohl sind es gerade die Bilder, die die Umsetzung dieser sexuell-produktiven Kraft in künstlerisch-produktive Kraft darstellen.


Verwendete Literatur:
  • Sigmund Freud, ‚Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie’ (1905), in: Sexualleben, Frankfurt a. M. 2000, S. 56, Fußnote 1.
  • Sigmund Freud, ‚Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci’ (1910), in: Bildende Kunst und Literatur, Frankfurt a. M. 2000, S. 91, 100, 101, 102, 104, 119, 125-126.
  • Sigmund Freud, ‚Über die Psychogenese eines Falles von weiblicher Homosexualität’ (1920), in: Zwang, Paranoia und Perversion, Frankfurt a. M. 2000, S. 261-262.
  • Sigmund Freud, ‚Über einige neurotische Mechanismen bei Eifersucht, Paranoia und Homosexualität’ (1922), in: Zwang, Paranoia und Perversion, Frankfurt a. M. 2000, S. 223-224, 226, 227-228.
  • Ludwig Geiger: Art. Pirckheimer, Wilibald, in: Allgemeine Deutsche Biographie (ADB), Bd. 26, 1875-1900, S. 810 ff.
  • Ernst Heidrich (Hrsg.): Albrecht Dürers schriftlicher Nachlass, Berlin 1910.
  • Art. Hase, in: E. Hoffmann-Krayer/ H. Bärchtold-Stäubli (Hrsg.): Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Bd. III, Sp. 1506.
  • Hermann Julius Meyer, Art. Dürer, Albrecht, in: Meyers Konversations-Lexikon, 1886, Bd. 5, S. 243-245.
  • Gabriele Lautenschläger, Art. Caritas Pirckheimer, in: Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon, Bd. IX, 1994, Sp. 626ff.
  • Alfred Woltmann, Art. Pirckheimer, Willibald, in: Allgemeine Deutsche Biographie (ADB), Bd. 26, S. 812-13.



[1] Anmerkung zum Fehlen genauer Zitierweise: Da der vorliegende Aufsatz den Eindruck eines von Freud selbst verfassten Aufsatzes erwecken sollte, wurden collageartig mehr oder minder wörtliche Zitate aus Freuds Werk übernommen, ohne die Zitate mit Anführungszeichen und Fußnoten zu kennzeichnen. In der nachfolgenden Auflistung sind jedoch genaue Seitenangaben zu finden, aus welchen Stellen in Freuds Werk zitiert wurde. Die Autorin bittet um Nachsicht für den Eindruck der Unwissenschaftlichkeit, der dem Schreibstil geschuldet ist. Allerdings wurden die Quellen, die Freud um 1910 bereits zur Verfügung gestanden haben könnten, mit „authentischen“ Fußnoten versehen.
[2]
Ernst Heidrich (Hrsg.): Albrecht Dürers schriftlicher Nachlass, Berlin 1910, S. 9.
[3]
Sie trug damals noch nicht ihren Ordensnamen und hieß daher eigentlich zu diesem Zeitpunkt noch Barbara.
[4]
In dem von Heidrich herausgegebenen Nachlasse Dürers werden in der Familienchronik lediglich die Geburten dreier Söhne verzeichnet, von denen Albrecht der erste in der Liste ist. Der zweite in der Liste und gleichzeitig das 14. Kind ist dann erst am 25. April 1584 Endres (Andreas), so dass eine detaillierte Aussage über die zwischen diesen beiden geborenen schwerlich möglich ist. (Heidrichs, S. 10.)
[5]
Auch im Berufsleben wich er der Konkurrenz des Vaters aus, indem er, statt die wie vom Vater vorbestimmte Goldschmiedelaufbahn einzuschlagen, die väterliche Werkstatt mit 15 Jahren nach zwei Lehrjahren verließ und sich der Malerwerkstatt des Michael Wolgemut anschloss.
[6]
Heidrich, S. 14.
[7]
Heidrich, S. 14.
[8]
Art. Dürer, Albrecht, 1886, Bd. 5, S. 243.
 
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